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贾樟柯的“围城”内外

2020-07-15 04:55 网络整理

原标题:大兴的巴黎,平遥的戛纳

贾樟柯最新一部剧情长片《江湖儿女》像是一本过早编纂的全集,提供给不熟悉他但却慕名而来的看客简易索引。也像世界公园里的仿真风景,让你觉得似乎到过那里,但又从没到过那里。

作为“墙内开花墙外香”的中国导演之一,贾樟柯的所有剧情长片虽在国内从未创下票房神话,但却全部入围三大电影节。1998年,《小武》境外俘获若干大奖之后,这位被称为“亚洲电影之光”的导演就被禁止拍电影,直到2004年《世界》上映时禁令才解除。期间在老家山西拍摄的“故乡三部曲”《小武》、《站台》、《任逍遥》,被认为是贾氏早期风格最为鲜明的作品:用街头流行曲库和粗砺的手持镜头保存了丰富的民间记忆细节,描绘了之前中国电影作者从未传达过的时代隐痛。

从《世界》开始,乃至后来的《天注定》、《山河故人》、《时间去哪儿了》、《海上传奇》等剧情片和纪录片,重获“创作自由”的贾樟柯开始更为直白地呈现“中国故事”与“中国奇观”。私以为当贾樟柯不是直接用摄影机去精准地观察时代,而是用头脑中的概念来折叠符号,并富有野心地开始“制景”的时候,贾樟柯与他早期风格已经渐行渐远。

《江湖儿女》片头,他早期作品中曾经存在的犀利纪实感一度复现,然而随着所谓“剧情”的展开,习惯了以社会热点为命题作文的贾樟柯,已经丢掉了当初举重若轻的手艺。大量运用过去拍摄未用素材,使得《江湖儿女》的视觉和情感都像是泡过第二遍的好茶,味道尚可,但不足以待客:《任逍遥》里充满着暧昧气息的人物关系,延续到《江湖儿女》中成为男性对女性通俗想象;《三峡好人》中,川剧《林冲夜奔》吟唱中对巨大悲怆感的集体命运全景式描摹,扁平化为《江湖儿女》中儿女情长的小插曲;现实中三峡移民塔纪念塔魔幻场面的敏锐捕捉,寡淡成“人是宇宙的囚徒”这般鸡汤式的感喟。

贾樟柯的“围城”内外

贾樟柯的“围城”内外

贾樟柯的“围城”内外

电影《江湖儿女》中作为背景的三峡

江湖和情义曾是贾樟柯所有电影的核心元素。到底什么是江湖?《庄子·大宗师》 是这个词的最早出处:“相濡以沫,莫若相忘于江湖。”这里的江湖,是求道之士希冀的一种返璞归真、法乎自然的逍遥境界。范仲淹在《岳阳楼记》中有名句“居庙堂之高则忧其君,处江湖之远则忧其民。”这里的江湖,是儒士定位和勉励自己的标签。于阳在《江湖中国——一个非正式制度在中国的起因》一书中,将“江湖”定义为“体制外的体制”,即在主流社会之外的一个有自己的“潜规则”的社会:触犯这个规则也会受到法律之外的“制裁”。这里的“江湖”不限于帮会或组织,更是涵盖认同和实践江湖规则的一般百姓,即江湖化的社会。这个江湖有四个关键词:关系网、人情制度、面子秀场和混世。研究中国游民与流民文化的学者王学泰指出,“江湖”与正统“庙堂”的区分是相对的而非绝对的,所谓“江湖中人”通常向往成为新的君主或规则制定者,或者被招安做官。

《三峡好人》问世后,贾樟柯曾解释道:“三峡就是一个江湖。来来往往的人,漂泊不定的码头。生活本来就混沌一片。”“一个人踏破千山万水,千里迢迢去解决一个问题。武侠片里,人们是去解决复仇的问题,我的电影里,他们踏破千山万水,去解决感情的问题。”我也曾经就“江湖”一词采访过贾樟柯,他回答是:江湖是一个流动的民间社会。《三峡好人》既有社会学般纪实呈现,也注入了武侠的深情内核,从而使得影片呈现出一种饱满。而《江湖儿女》将空间封闭在迷醉迪厅和暴力街区,仅从边缘审视边缘,并不延展批判。正如余雅琴在《贾樟柯营造的“江湖”是什么》一文中指出,江湖在不同阶级有不同含义,但本质都和秩序和权力勾连,并非仅是《江湖儿女》里所呈现的仅剩“情与义”的浪漫。

《三峡好人》时代,贾樟柯以艺术的方式待客,那是作为电影篇章结构的“烟酒茶糖”;《江湖儿女》时代,贾樟柯开始用电影之外方式待客:他在汾阳办起了“山河故人”家厨,用英式三层茶托盘盛山西特产红枣夹核桃。身为全国人大代表,他积极地为山西文化事业做贡献,将国际闪亮的资源激活灰颓的小城之春。这是或许是一种“江湖中人”更容易理解的“情义”逻辑: 靠水吃水,靠山吃山。

贾樟柯的“围城”内外

贾樟柯的“围城”内外

贾樟柯的“围城”内外

电影《三峡好人》中作为前景的三峡

开放的围城